Ballet "Espartaco" de Aram Kachaturian, coreografía de Grigorovitch
Por el Partido Comunista de Gran Bretaña (Marxista-Leninista). Traducción Maribel Coixidó. Redacción Nestor Guadaño.
Cómo el realismo socialista, al servicio del pueblo, provocó una creatividad sin igual.
En la Unión Soviética, la danza era una forma de arte que expresaba una creencia colectiva en la vida, el progreso cultural y la excelencia artística. Además de sus demandas de “pan, paz y tierra”, la Revolución de Octubre exigió que la cultura se pusiera a disposición no solo de unos pocos seleccionados, sino también de las grandes masas, que tenían sed de educación y arte.
Se sentaron los cimientos de una nueva cultura proletaria. Según V. I. Ulianov (Lenin), tendría que apropiarse de todos los logros importantes de la civilización burguesa y construir sobre ellos una nueva civilización. Lenin hizo hincapié en la importancia de construir sobre el pasado en lugar de intentar crear algo nuevo de forma artificial. (Las tareas de las ligas juveniles, 1920, Obras Completas, Vol 31).
Al igual que Marx, que basó su trabajo en el conocimiento adquirido por la humanidad a lo largo de la era de la sociedad de clases, esta cultura proletaria no debía ser tomada de la nada, no fue la invención de quienes se llaman a sí mismos "expertos" en cultura. Más bien, fue el desarrollo lógico de la reserva de conocimiento que la humanidad había acumulado, que primero tuvo que asimilarse y luego construirse.
En el arte, como en todas las esferas de la vida, los comunistas entendieron que primero se debe adquirir esa suma de conocimiento de la cual el comunismo mismo es el resultado.
Por lo tanto, no debería sorprender que un arte clásico bien establecido, como el ballet, sirviera de base para lo que Lenin imaginó como el desarrollo de los mejores modelos, tradiciones y resultados de la cultura existente, desde una perspectiva marxista. De acuerdo con el leninismo marxista, todo artista tiene derecho a crear libremente, pero uno necesita cuestionar si la libertad existe realmente en el mundo capitalista. La "libertad" de un artista burgués es falsa y limitada en comparación con el proceso verdaderamente libre de la creación socialista.
La libertad en el arte es la libertad "para elevar a las masas, enseñarlas y fortalecerlas", dijo Lenin. (Organización del partido y literatura del partido, 1905, Obras Escogidas, Vol. 10)
El ballet fue retirado de la casta autocrática y devuelto a las masas, convirtiéndose en un arte para la todo el pueblo. Como un arte tan dominantemente considerado como mérito de la nobleza, los bolcheviques mantuvieron su encarnación, de que todo lo elegante y refinado puede ser disfrutado por las masas.
La generación establecida por los bailarines Tijomirov y Geltser en el Bolshoi, Vaganova en el Mariinsky, vieron la transmisión de la tradición existente a la generación proletaria.
Se sentaron los cimientos de una nueva cultura proletaria. Según V. I. Ulianov (Lenin), tendría que apropiarse de todos los logros importantes de la civilización burguesa y construir sobre ellos una nueva civilización. Lenin hizo hincapié en la importancia de construir sobre el pasado en lugar de intentar crear algo nuevo de forma artificial. (Las tareas de las ligas juveniles, 1920, Obras Completas, Vol 31).
Al igual que Marx, que basó su trabajo en el conocimiento adquirido por la humanidad a lo largo de la era de la sociedad de clases, esta cultura proletaria no debía ser tomada de la nada, no fue la invención de quienes se llaman a sí mismos "expertos" en cultura. Más bien, fue el desarrollo lógico de la reserva de conocimiento que la humanidad había acumulado, que primero tuvo que asimilarse y luego construirse.
En el arte, como en todas las esferas de la vida, los comunistas entendieron que primero se debe adquirir esa suma de conocimiento de la cual el comunismo mismo es el resultado.
Por lo tanto, no debería sorprender que un arte clásico bien establecido, como el ballet, sirviera de base para lo que Lenin imaginó como el desarrollo de los mejores modelos, tradiciones y resultados de la cultura existente, desde una perspectiva marxista. De acuerdo con el leninismo marxista, todo artista tiene derecho a crear libremente, pero uno necesita cuestionar si la libertad existe realmente en el mundo capitalista. La "libertad" de un artista burgués es falsa y limitada en comparación con el proceso verdaderamente libre de la creación socialista.
La libertad en el arte es la libertad "para elevar a las masas, enseñarlas y fortalecerlas", dijo Lenin. (Organización del partido y literatura del partido, 1905, Obras Escogidas, Vol. 10)
El ballet fue retirado de la casta autocrática y devuelto a las masas, convirtiéndose en un arte para la todo el pueblo. Como un arte tan dominantemente considerado como mérito de la nobleza, los bolcheviques mantuvieron su encarnación, de que todo lo elegante y refinado puede ser disfrutado por las masas.
La generación establecida por los bailarines Tijomirov y Geltser en el Bolshoi, Vaganova en el Mariinsky, vieron la transmisión de la tradición existente a la generación proletaria.
Agrippina Vaganova (1879-1951) en particular, habiendo sido nombrada profesora en la Escuela Coreográfica de Leningrado, convirtió el ballet en un sistema organizado para los niños del proletariado, creando un método revolucionario que todavía se usa en la actualidad.
Lenin había llamado a las revoluciones "los festivales de los oprimidos y los explotados", pero también habló de organizar los instintos creativos del pueblo. (Las tácticas de la socialdemocracia en la revolución democrática, 1905, Obras Escogidas, Vol. 9)
La espontaneidad del sentimiento y la alegría del movimiento son una gran liberación de las preocupaciones de la vida diaria, pero permanecen vacías si no trascienden a una conciencia de lucha de clases. Ese movimiento de la existencia espontánea a la conciencia de clase es lo que define la danza soviética como una forma de arte con una misión social. Arte creado y reflexivo de la lucha por el socialismo.
Era arte pero con un objetivo de amplio espectro. La falta de objetivos puede reducir el arte al nivel de la descripción naturalista, mientras que la cultura proletaria requiere que la descripción de la vida dada por el arte esté inspirada en la visión de una sociedad socialista.
Lenin había llamado a las revoluciones "los festivales de los oprimidos y los explotados", pero también habló de organizar los instintos creativos del pueblo. (Las tácticas de la socialdemocracia en la revolución democrática, 1905, Obras Escogidas, Vol. 9)
La espontaneidad del sentimiento y la alegría del movimiento son una gran liberación de las preocupaciones de la vida diaria, pero permanecen vacías si no trascienden a una conciencia de lucha de clases. Ese movimiento de la existencia espontánea a la conciencia de clase es lo que define la danza soviética como una forma de arte con una misión social. Arte creado y reflexivo de la lucha por el socialismo.
Era arte pero con un objetivo de amplio espectro. La falta de objetivos puede reducir el arte al nivel de la descripción naturalista, mientras que la cultura proletaria requiere que la descripción de la vida dada por el arte esté inspirada en la visión de una sociedad socialista.
Realismo socialista
Esta visión en el arte se manifiesta como un realismo socialista, un movimiento artístico dedicado a reflexionar y contribuir a la lucha de la población por un futuro socialista. Los comienzos de la década de 1930 fueron los albores de este movimiento y produjeron una gran variedad de obras en la URSS. Un gran concepto de esfuerzo humanista, de un arte que corresponde a las necesidades del pueblo, el realismo socialista se afirma y apoya en la misión histórica universal de la clase obrera.
Anatoly Lunacharsky, el primer comisario de educación soviético, escribió que el escritor que sentó las bases del realismo socialista fue Máximo Gorki, y fue a través de Gorki que la clase obrera encontró su identidad artística, tal como Marx, Engels y Lenin habían establecido. Esos fueron los fundamentos de su identidad filosófica y política.
En 1935, Gorki se dirigió a un congreso "En defensa de la cultura" celebrado en París: "Solo hay una clase en el mundo que es capaz de comprender y simpatizar con el significado universal del humanismo. Esa clase es el proletariado. Nuestros esfuerzos deben dedicarse al trabajo de liberar las inagotables reservas de energía intelectual latentes en los cientos de millones de trabajadores, los trabajadores de la cultura, los intelectuales que trabajan y los campesinos trabajadores, que quieren ser y merecen ser maestros de la cultura. . ”
Así que la tarea de los nuevos artistas de ballet soviéticos, ingenieros del alma por medio del cuerpo, era encontrar temas que reflejaran la vida de los trabajadores, la filosofía y la realidad social. Al mismo tiempo, tenían que construir un léxico de danza que armonizara las tradiciones de la danza existentes, y ser capaz de interpretar temas dramáticos y literarios de una manera útil, agradable, accesible y beneficiosa para la existencia y el mejoramiento de la cultura para las personas.
El cambio histórico mundial ocasionado por la Revolución de Octubre, transformó la forma en que se produjo y reedificó la danza. Las mujeres y hombres que se sentaron en los puestos del teatro después de un día de trabajo en la fábrica, los muelles, las tiendas y los tranvías dieron su vida material, para alcanzar ver la bella imagen de una bailarina en el escenario.
Por supuesto, las constumbres del arte antiguo perduraron, pero de una manera dialéctica que involucra muchos cambios cuantitativos y cualitativos. Incluso en los primeros años, agotados por los años de guerra que siguieron a la revolución de 1917, el estado asignó parte de su pequeño presupuesto para mantener los teatros en marcha.
Los bolcheviques mostraron especial preocupación por los teatros históricos del país: los teatros Bolshoi, Maly y Arte en Moscú, y los teatros Mariinsky, Mijailovsky y Alexandrinsky en Leningrado. Sus puertas se abrieron a cientos de miles de nuevos espectadores: campesinos, obreros y soldados.
La mayoría de los veteranos de ballet de Moscú permanecieron en sus puestos. Pero ahora, como trabajadores artísticos soviéticos, se les dio plena libertad para conservar lo que era bueno en su arte... y mejorarlo.
En la década de 1920, el ballet soviético vio al movimiento naturalista descalzo, de constructivismo austero y hierático expresionismo. Pero la realidad y las necesidades de las personas mostraron las limitaciones de esos movimientos.
Los ballets que abrazaron el realismo socialista tuvieron varios grados de éxito. Algunos ballets nuevos como Bolt, con música de Shostakovich, se retiraron debido a problemas con la calidad de la coreografía o la trama, en lugar de un resultado de la interferencia burocrática, como a menudo alegan los historiadores del arte occidental.
Ballet "Bolt" de Dmitri Shostakovich.
Otras producciones experimentalistas de la década de 1920 vieron a miembros de la audiencia salir o quedarse dormidos. Algunos consideraron que eran útiles para ayudar en la lucha de clases y otros no. La política y la cultura eran uno en la Unión Soviética, y fueron las personas las que examinaban su vigencia.
Si bien la herencia humanista de los temas clásicos que se encuentran en las tradiciones nacionales y la poesía internacional, el drama y las bellas artes constituyen una base sólida para la nueva creación, las innovaciones formalistas que negaron el papel de los clásicos en el arte, no llevaban a ninguna parte.
Como la práctica había demostrado, las audiencias mostraron una preferencia por el ballet clásico sobre las extravagancias. Mientras tanto, los defensores de la danza clásica declararon que no había sido inventado por ninguna persona de las clases altas, y que los valores burgueses no se habían impuesto permanentemente sobre ella.
Por supuesto, las constumbres del arte antiguo perduraron, pero de una manera dialéctica que involucra muchos cambios cuantitativos y cualitativos. Incluso en los primeros años, agotados por los años de guerra que siguieron a la revolución de 1917, el estado asignó parte de su pequeño presupuesto para mantener los teatros en marcha.
Los bolcheviques mostraron especial preocupación por los teatros históricos del país: los teatros Bolshoi, Maly y Arte en Moscú, y los teatros Mariinsky, Mijailovsky y Alexandrinsky en Leningrado. Sus puertas se abrieron a cientos de miles de nuevos espectadores: campesinos, obreros y soldados.
La mayoría de los veteranos de ballet de Moscú permanecieron en sus puestos. Pero ahora, como trabajadores artísticos soviéticos, se les dio plena libertad para conservar lo que era bueno en su arte... y mejorarlo.
En la década de 1920, el ballet soviético vio al movimiento naturalista descalzo, de constructivismo austero y hierático expresionismo. Pero la realidad y las necesidades de las personas mostraron las limitaciones de esos movimientos.
Los ballets que abrazaron el realismo socialista tuvieron varios grados de éxito. Algunos ballets nuevos como Bolt, con música de Shostakovich, se retiraron debido a problemas con la calidad de la coreografía o la trama, en lugar de un resultado de la interferencia burocrática, como a menudo alegan los historiadores del arte occidental.
Ballet "Bolt" de Dmitri Shostakovich.
Otras producciones experimentalistas de la década de 1920 vieron a miembros de la audiencia salir o quedarse dormidos. Algunos consideraron que eran útiles para ayudar en la lucha de clases y otros no. La política y la cultura eran uno en la Unión Soviética, y fueron las personas las que examinaban su vigencia.
Si bien la herencia humanista de los temas clásicos que se encuentran en las tradiciones nacionales y la poesía internacional, el drama y las bellas artes constituyen una base sólida para la nueva creación, las innovaciones formalistas que negaron el papel de los clásicos en el arte, no llevaban a ninguna parte.
Como la práctica había demostrado, las audiencias mostraron una preferencia por el ballet clásico sobre las extravagancias. Mientras tanto, los defensores de la danza clásica declararon que no había sido inventado por ninguna persona de las clases altas, y que los valores burgueses no se habían impuesto permanentemente sobre ella.
Agrippina Vaganova argumentó que el ballet había surgido de la vida misma, a partir de la consideración de la postura del cuerpo humano y de cómo sus proporciones estéticas podrían introducirse en un sistema creativo que da lugar a estándares de comportamiento escénico.
Estas normas varían de una edad a otra, según las costumbres, la vida económica y el clima. Antes de pasar por su educación en la corte francesa de Versalles, el ballet había existido en las cortes de los príncipes georgianos y circasianos, derivados del antiguo arte griego de la orchesis, representando mitos griegos.
La palabra "clásico" en asociación con la danza llegó a significar lo más logrado, lo que no pertenece a ninguna edad, clase o nación específica, sino que pertenece a la humanidad en su conjunto.
Estas normas varían de una edad a otra, según las costumbres, la vida económica y el clima. Antes de pasar por su educación en la corte francesa de Versalles, el ballet había existido en las cortes de los príncipes georgianos y circasianos, derivados del antiguo arte griego de la orchesis, representando mitos griegos.
La palabra "clásico" en asociación con la danza llegó a significar lo más logrado, lo que no pertenece a ninguna edad, clase o nación específica, sino que pertenece a la humanidad en su conjunto.
Construyendo un popular ballet realista.
En 1935, Pravda escribió: “El arte soviético debe inspirar a las masas en su lucha por una victoria total y definitiva del socialismo. Debe ayudarles en esta lucha. La era de la lucha por el comunismo debe convertirse en la era del renacimiento socialista en el arte, porque solo el socialismo crea las condiciones para un florecimiento completo de todos los talentos nacionales". (Citado por Solomon Volkov, El Coro Mágico, 2008, p.127)
En el mismo año, Vaganova declaró en la revista cultural Izvestia: “Una producción tras otra: El lago de los cisnes (1933), Las llamas de Paris (1932), La fuente de Bakhchisarai (1934), Esmeralda (1933), se realizaron con nuevos montajes. Por artistas virtuosos de la danza clásica, todos atestiguan cada vez con más insistencia y claridad el nacimiento de un popular teatro de ballet realista". (Citado en Establecimiento del Realismo Socialista: Ballet de Leningrado, 1927-37, por Carolyn Pouncy, Historia de Rusia, Vol 32, Nº 2, Verano 2005, pp. 171-193)
Las producciones clásicas del siglo XIX siguieron siendo populares y se sometieron a numerosas revisiones, mientras que las adaptaciones de la literatura mundial, y en particular las obras de Pushkin, aparecían con regularidad. Pero el misticismo que había sido tan pronunciado en el ballet pre-soviético estaba ahora abandonado.
"El misticismo", escribió Pushkin, "es decir, todo lo que se imagina, cada engaño, cada bubterfugio ... la oscuridad de las verdades, o de las malas acciones es más valiosa para mí para evitar fraudes". Las verdades no pretenden ser negativas sino objetivas, referidas a un mundo externo en lugar de vida interior, este concepto se convirtió en el paradigma de la escuela socialista-realista de los coreógrafos de ballet.
Tras la revolución cultural de la década de 1920, se podía ver la interacción entre las demandas de los lectores trabajadores y campesinos recientemente educados y capacitados y los nuevos requisitos del estado para los productores culturales. La política artística bolchevique afectó la literatura, el teatro, el cine, la música y las bellas artes, y estableció la cultura como un frente importante en la guerra de clases.
Las tendencias culturales de la política bolchevique durante la era de Stalin, y el formidable realismo socialista respaldado por el estado de la década de 1930, recibieron manifestaciones particulares utilizando la forma clásica del ballet. Es fructífero para los comunistas de hoy, explorar esta relación entre las demandas de la política cultural y la forma en que los artistas respondieron a esas demandas.
Drambalet, es la plasmación del dramaticheski balet (ballet dramático), una forma de ballet que cumple con las exigencias del realismo socialista. Los historiadores burgueses occidentales lo describen como la imposición del drama a la danza, pero en realidad se trataba de una "armonía de componentes", y había existido mucho antes de la Revolución de Octubre como un movimiento dentro del ballet.
El maestro de ballet del Bolshoi, Alexandr Gorsky, escribió en 1890 que el artista y el músico, el dramaturgo y el coreógrafo, el actor y el productor debían servir a la misma causa, la representación del contenido ideológico y artístico. Fue, afirmó, la tarea de buscar conjuntamente la mejor manera de presentar la producción.
Especialista en danza clásica, Gorsky adelantó nuevos principios. Sus interpretaciones de Don Quijote eran emblemáticas de la escuela rusa, quería que los bailarines vivieran sus partes, e instó a la mejora de los medios expresivos (es decir, dramáticos).
Sus bailes estaban llenos de detalles y de colores locales, ya sea con la ayuda de la danza folclórica o mediante gestos realistas. La alegre expresión emocional y la austera majestuosidad escultórica, siguen siendo hoy en día características de los bailarines rusos que entrenan en el repertorio de Gorsky.
Contrariamente a lo que afirman los historiadores de la danza burguesa, el vocabulario del ballet clásico utilizado por los coreógrafos soviéticos no se restringió, lo que refleja la preocupación del género por usar la danza para expresar la trama narrativa de un ballet. El uso de la danza no fue "pantomímico" como lo describen los críticos reaccionarios occidentales, sino expresivo y reflexivo de la emoción real y el deseo de mostrar detalles realistas de la vida en el escenario del ballet.
Bailarines soviéticos formados en la escuela de teatro realista psicológico desarrollado por el gran director Konstantin Stanislavsky (1863-1938).
Stanislavsky dejó una sabia definición de dos tipos de bailarinas de ballet que representaban dos tipos de danza.
Algunos actúan, dijo, sin preocuparse lo más mínimo por el contenido de la danza, creando formas que carecen de toda esencia y simplemente reproduciendo formas de movimiento. Stanislavsky fue muy crítico con tal arte, ya que no puede, dijo, darse cuenta de su propósito que es hacer visible la vida creativa invisible.
Pero hay artistas de danza de otro tipo, que de una vez por todas han desarrollado una técnica que es su segunda naturaleza: "estos no bailan, no juegan, viven", dijo.
El ballet requiere un movimiento coherente de todo el cuerpo, y en la danza lo principal es la "melodía", una línea de movimiento ininterrumpida que es muy característica de los bailarines de la era soviética, una armonía (candilena en ruso) de todas las partes al alcance de la mano.
Galina Ulánova
Bailarines como la célebre artista popular Galina Ulanova (1909-98) hicieron visible esta armonía que da origen al arte verdadero, y su música visible atrajo a millones, y aún hoy nos conmueve a través de su afirmación de dignidad, amor y heroísmo, defendiendo el colectivo. convicciones de una era y su gente mientras las cantaba con su cuerpo. Un producto de las condiciones culturales y políticas de su tiempo y no solo de un genio individual.
Guerra de clases enmascarada como debate estético.
A pesar de estos principios de arte significativo para el pueblo, muchos productores de danza reaccionaria tendían a apoyar la "danza sinfónica" o el "sinfonismo coreográfico", y después de la muerte de Stalin, comenzaron a pedir un retorno a una estructura clásica compleja que se consideraba perdida, que etiquetaron como 'simplicidad en blanco y negro' que no tuvo en cuenta la especificidad del ballet como una forma de arte.
La lucha socialista tras el contenido y su representación, son hasta hoy en día tomadas por los críticos como una negación del papel principal de la danza, cuando de hecho la danza en sí no pierde nada de su poder y belleza al servir a un sujeto y un mensaje. De hecho, exactamente lo contrario es el caso: la danza se enriquece a través de este esfuerzo creativo, y sus propios cánones tradicionales evolucionan.
Especialista en danza clásica, Gorsky adelantó nuevos principios. Sus interpretaciones de Don Quijote eran emblemáticas de la escuela rusa, quería que los bailarines vivieran sus partes, e instó a la mejora de los medios expresivos (es decir, dramáticos).
Sus bailes estaban llenos de detalles y de colores locales, ya sea con la ayuda de la danza folclórica o mediante gestos realistas. La alegre expresión emocional y la austera majestuosidad escultórica, siguen siendo hoy en día características de los bailarines rusos que entrenan en el repertorio de Gorsky.
Contrariamente a lo que afirman los historiadores de la danza burguesa, el vocabulario del ballet clásico utilizado por los coreógrafos soviéticos no se restringió, lo que refleja la preocupación del género por usar la danza para expresar la trama narrativa de un ballet. El uso de la danza no fue "pantomímico" como lo describen los críticos reaccionarios occidentales, sino expresivo y reflexivo de la emoción real y el deseo de mostrar detalles realistas de la vida en el escenario del ballet.
Bailarines soviéticos formados en la escuela de teatro realista psicológico desarrollado por el gran director Konstantin Stanislavsky (1863-1938).
Stanislavsky dejó una sabia definición de dos tipos de bailarinas de ballet que representaban dos tipos de danza.
Algunos actúan, dijo, sin preocuparse lo más mínimo por el contenido de la danza, creando formas que carecen de toda esencia y simplemente reproduciendo formas de movimiento. Stanislavsky fue muy crítico con tal arte, ya que no puede, dijo, darse cuenta de su propósito que es hacer visible la vida creativa invisible.
Pero hay artistas de danza de otro tipo, que de una vez por todas han desarrollado una técnica que es su segunda naturaleza: "estos no bailan, no juegan, viven", dijo.
El ballet requiere un movimiento coherente de todo el cuerpo, y en la danza lo principal es la "melodía", una línea de movimiento ininterrumpida que es muy característica de los bailarines de la era soviética, una armonía (candilena en ruso) de todas las partes al alcance de la mano.
Galina Ulánova
Bailarines como la célebre artista popular Galina Ulanova (1909-98) hicieron visible esta armonía que da origen al arte verdadero, y su música visible atrajo a millones, y aún hoy nos conmueve a través de su afirmación de dignidad, amor y heroísmo, defendiendo el colectivo. convicciones de una era y su gente mientras las cantaba con su cuerpo. Un producto de las condiciones culturales y políticas de su tiempo y no solo de un genio individual.
Guerra de clases enmascarada como debate estético.
A pesar de estos principios de arte significativo para el pueblo, muchos productores de danza reaccionaria tendían a apoyar la "danza sinfónica" o el "sinfonismo coreográfico", y después de la muerte de Stalin, comenzaron a pedir un retorno a una estructura clásica compleja que se consideraba perdida, que etiquetaron como 'simplicidad en blanco y negro' que no tuvo en cuenta la especificidad del ballet como una forma de arte.
La lucha socialista tras el contenido y su representación, son hasta hoy en día tomadas por los críticos como una negación del papel principal de la danza, cuando de hecho la danza en sí no pierde nada de su poder y belleza al servir a un sujeto y un mensaje. De hecho, exactamente lo contrario es el caso: la danza se enriquece a través de este esfuerzo creativo, y sus propios cánones tradicionales evolucionan.
Galina Ulánova y Mijaíl Gabovich, bailando Romeo y Julieta de Sergei Prokoviev, Teatro Bolshoi 1951, coreografía de Leonid Lavrovski.
Simplemente no es cierto que los ballets narrativos carecían de la expresividad de la danza clásica "pura" y eran menos innovadores. La falsa dicotomía presentada por los críticos burgueses entre la abstracción expresiva libre y el contenido narrativo restringido, sirve para caricaturizar el dramballet y retratar al realismo socialista como algo monótono y sin vida, en relación con el sinfonismo coreográfico que luego fue promovido por las políticas revisionistas de Jrushchov.
Clasicismo y socialismo
Los críticos burgueses interpretan el arte solo a la danza no representativa, que dicen es "más persuasiva" cuando ofrece una alegoría abstracta de las emociones humanas de una manera general, a menudo mistificada y metafísica. Niegan el poder universalizador del cuerpo humano en el escenario, que es capaz de expresar tanto lo concreto como lo históricamente específico, al mismo tiempo que se relaciona con la historia y la experiencia de la humanidad en general.
El ballet es una forma de arte que utiliza normas estéticas convencionales, y es clásica porque estas normas están vinculadas a la realidad física del cuerpo humano individual que baila, tanto en su forma actual como en su conexión histórica, estableciendo continuidad con otros cuerpos en la sociedad.
De hecho, el clasicismo y el realismo socialista son completamente compatibles, como lo es también en las bellas artes como la pintura y la escultura. La confusión crítica sobre cómo una forma de arte altamente codificada fue capaz de encarnar el realismo socialista, expresa la negativa de los idealistas burgueses a comprender al realismo como una representación material de la experiencia humana.
Lo que desconcierta a estas pobres almas es la idea de que una forma de arte no verbal como el ballet puede tener una misión social, y que el realismo socialista existe como una renuncia a las trabas conscientes burguesas del modernismo y formalismo occidentales. Esta mentalidad burguesa dominada sostiene que la producción capitalista está de alguna manera separada de la ideología, sin reconocer nunca cómo su amada abstracción artística sirve a la esclavitud mental del pueblo por parte del capitalismo.
La lucha de clases y el arte del ballet.
En su libro El arte del coreógrafo (1954), el coreógrafo Rostislav Zajarov, el principal teórico práctico del drambalet, advirtió repetidamente que no debía considerar la técnica de la danza clásica como un objetivo en sí mismo.
Zajarov escribió que un coreógrafo solo debería usar los movimientos de la danza clásica que corresponden a la trama del ballet en cuestión. Este es el arte de la coreografía, y los críticos occidentales elogiaron a los coreógrafos no soviéticos como Fokine por innovar y crear movimientos que correspondían al carácter, en lugar de ser una repetición osificada de pasos y combinaciones. Sin embargo, cuando tal innovación se consagra como política estatal, esta libertad de crear es representada por los enemigos del socialismo como algo ajeno y forzado.
Zajarov condenó las coreografías abstractas que no sirven para una trama como entretenimiento despreocupado después de la cena, declarando que el ballet soviético se había separado de esta "tradición" para siempre. Para tener una trama significativa, reconocible y relatable por la audiencia, se amplió el alcance de la expresividad del ballet. Zajarov demostró que no hay danza "pura" y que la danza debe ser consciente de la realidad a la que se refiere.
Zajarov llamó a los críticos que apoyaron los experimentos de los coreógrafos "formalistas" de los años 20 y 30, como "cosmopolitas, sin ningún sentimiento de patriotismo".
Según Zajarov, los formalistas de ballet habían rechazado la necesidad de vínculos creativos entre el ballet y el teatro dramático, insistiendo en que el ballet era un arte único que debía desarrollarse de acuerdo con sus propias leyes e independiente de cualquier contexto más amplio.
Los defensores del sinfonismo coreográfico argumentaron que, de manera similar a la música sinfónica, la fuerza expresiva de la danza clásica no radica en la representación de situaciones concretas, sino en su capacidad para operar en un nivel de generalización poética y no verbal. Consideraban que el drambalet era demasiado didáctico (moralizante o educativo).
Pero la verdad es todo lo contrario: drambalet fue capaz de representar la actividad humana, la historia y el sentimiento precisamente a través de las convenciones poéticas no verbales. La diferencia fue que lo hizo no para servir a un genio individual sino para servir al pueblo. Los exponentes burgueses claramente tuvieron grandes dificultades para aceptar que ningún arte debería funcionar independientemente de las necesidades de la dictadura proletaria.
El realismo socialista para la producción cultural comenzó a ser debatido durante la era de la "desestalinización", algo que Stalin había predicho que podría suceder, de ahí las campañas anti-formalistas y lo que se conoció como la "doctrina Zhdanov", cuyo objetivo era reinar en esas tendencias individualistas. que al final resultó ser tan perjudicial para los logros del pueblo soviético.
Los reformistas presentan la lucha por el contenido y la dirección del ballet como un debate puramente estético, pero en realidad fue político: una batalla entre el formalismo de estilo occidental y el realismo soviético, expresiones de dos filosofías de clase opuestas. Nada menos que la esencia del sistema soviético, como se expresa en el ballet soviético, estaba en juego.
En 1960, durante una conferencia en Moscú, Leonid Lavrovski, coreógrafo del drambalet soviético clásico Romeo y Julieta, pronunció el discurso de apertura. En un esfuerzo por defender los principios del drambalet, Lavrovski argumentó en contra de la llamada "teoría del mundo del sentimiento agitado".
Al señalar el segundo acto de La flor de piedra de Grigorovich, acusó a Grigorovich de utilizar los medios formales de acrobacias modernizados, típicos de este estilo del sentimiento "mundo agitado" para abordar este tema sagrado de la naturaleza rusa.
Lavrovski contrastó la elevación del ballet soviético a una forma de arte seria, rica en contenido, con una demostración con sentido de la técnica de la danza. Hizo hincapié en que algunas personas tenían una visión simplista del ballet, como algo en el que era necesario saltar sin parar desde el telón hasta el telón.
Lavrovski dijo que los campeones de este "baile" tenían un campeón en el oeste, George Balanchine, quien dirigió técnicamente a la compañía del New York City Ballet, "que no bailaba música sino ritmo desnudo sin contenido".
En sus observaciones finales, Lavrovski dijo que había una lucha entre el formalismo occidental y la ideología soviética. El bailarín y coreógrafo Konstantin Sergeev estuvo de acuerdo, afirmando que en la lucha con el oeste era especialmente importante mantener en orden las armas ideológicas de la Unión Soviética.
Le preocupaba que las tendencias modernistas representaran una rendición a la estética burguesa, y que las teorías trataran de alentar a todos a un arte de emociones e imágenes abstractas, sin detalles o contexto biográficos.
Zajarov explicó: “En el debate se describieron dos corrientes: una defiende el realismo en el arte de la danza y la otra, las tendencias anti-realistas que contradicen estos conceptos. Después de todo, los sentimientos más agitados, si están separados de las ideas, conducen a una concepción abstracta completamente incorrecta, "al mundo de los místicos sentimientos" en general ".
El gobierno revisionista de Jrushchov condujo a la restauración de la "primacía de la danza": la copia interminable por parte de los coreógrafos soviéticos de Balanchine, con sus llamativas sincopas estadounidenses, así como una serie de deserciones al oeste, especialmente la de Rudolf Nureyev a Gran Bretaña y Mijail Baryshnikov. Fueron a los EE.UU, a un mundo de bailarines famosos con sentimientos individualistas muy agitados.
Llamas de Paris, un ballet realista socialista.
El drambalet Llamas de Paris, coreografiado por Vainonen en 1932, cumple con todos los criterios de un exitoso ballet socialista-realista, y aún lo realizan los bailarines de Bolshoi y Mariinsky en Rusia y en el extranjero.
Presenta un claro sentido del tiempo y el lugar, la Francia revolucionaria en 1792, y hace un uso extensivo de motivos populares que educan y deleitan al público. El compositor Boris Asafyev y el coreógrafo Vasily Vainonen transmitieron las características de las provincias francesas: los vascos, el Auvergnat, los Marselleses, y aunque la historia no se basó en un tema contemporáneo de la vida del pueblo soviético, fue completamente comprensible para ellos. Porque reflejaba el espíritu revolucionario de los tiempos.
Combinando elementos románticos y heroicos, Llamas de Paris desempeñó un papel importante en la rehabilitación del romanticismo en el ballet, especialmente después de la experimentación de los años veinte.
En 1960, durante una conferencia en Moscú, Leonid Lavrovski, coreógrafo del drambalet soviético clásico Romeo y Julieta, pronunció el discurso de apertura. En un esfuerzo por defender los principios del drambalet, Lavrovski argumentó en contra de la llamada "teoría del mundo del sentimiento agitado".
Al señalar el segundo acto de La flor de piedra de Grigorovich, acusó a Grigorovich de utilizar los medios formales de acrobacias modernizados, típicos de este estilo del sentimiento "mundo agitado" para abordar este tema sagrado de la naturaleza rusa.
Lavrovski contrastó la elevación del ballet soviético a una forma de arte seria, rica en contenido, con una demostración con sentido de la técnica de la danza. Hizo hincapié en que algunas personas tenían una visión simplista del ballet, como algo en el que era necesario saltar sin parar desde el telón hasta el telón.
Lavrovski dijo que los campeones de este "baile" tenían un campeón en el oeste, George Balanchine, quien dirigió técnicamente a la compañía del New York City Ballet, "que no bailaba música sino ritmo desnudo sin contenido".
En sus observaciones finales, Lavrovski dijo que había una lucha entre el formalismo occidental y la ideología soviética. El bailarín y coreógrafo Konstantin Sergeev estuvo de acuerdo, afirmando que en la lucha con el oeste era especialmente importante mantener en orden las armas ideológicas de la Unión Soviética.
Le preocupaba que las tendencias modernistas representaran una rendición a la estética burguesa, y que las teorías trataran de alentar a todos a un arte de emociones e imágenes abstractas, sin detalles o contexto biográficos.
Zajarov explicó: “En el debate se describieron dos corrientes: una defiende el realismo en el arte de la danza y la otra, las tendencias anti-realistas que contradicen estos conceptos. Después de todo, los sentimientos más agitados, si están separados de las ideas, conducen a una concepción abstracta completamente incorrecta, "al mundo de los místicos sentimientos" en general ".
El gobierno revisionista de Jrushchov condujo a la restauración de la "primacía de la danza": la copia interminable por parte de los coreógrafos soviéticos de Balanchine, con sus llamativas sincopas estadounidenses, así como una serie de deserciones al oeste, especialmente la de Rudolf Nureyev a Gran Bretaña y Mijail Baryshnikov. Fueron a los EE.UU, a un mundo de bailarines famosos con sentimientos individualistas muy agitados.
Llamas de Paris, un ballet realista socialista.
El drambalet Llamas de Paris, coreografiado por Vainonen en 1932, cumple con todos los criterios de un exitoso ballet socialista-realista, y aún lo realizan los bailarines de Bolshoi y Mariinsky en Rusia y en el extranjero.
Presenta un claro sentido del tiempo y el lugar, la Francia revolucionaria en 1792, y hace un uso extensivo de motivos populares que educan y deleitan al público. El compositor Boris Asafyev y el coreógrafo Vasily Vainonen transmitieron las características de las provincias francesas: los vascos, el Auvergnat, los Marselleses, y aunque la historia no se basó en un tema contemporáneo de la vida del pueblo soviético, fue completamente comprensible para ellos. Porque reflejaba el espíritu revolucionario de los tiempos.
Combinando elementos románticos y heroicos, Llamas de Paris desempeñó un papel importante en la rehabilitación del romanticismo en el ballet, especialmente después de la experimentación de los años veinte.
En el momento de su creación, hubo un debate sobre si el ballet estaba justificado para anticipar una realidad social futura en los sueños, o si debía rechazar todas las tendencias idealistas y atenerse a la vida real. Hay toda una literatura disponible de ese período, con argumentos muy sutiles desde una amplia base del marxismo y el materialismo dialéctico.
Al escribir sobre la cuestión de la diferencia entre los sueños y la realidad, un crítico, Dimitri Pisarev, dijo: “Hay diferencias y diferencias. Mis sueños pueden adelantarse al progreso natural de los eventos o pueden volar en una tangente en una dirección en la que ningún progreso natural de los eventos pueda continuar.
En el primer caso, el sueño no causará ningún daño, puede apoyar y fortalecer los esfuerzos de laborar a la humanidad ... Las divergencias entre los sueños y la realidad no causan daño si la persona que los sueña cree seriamente en sus sueños, si observa atentamente la vida, compara sus observaciones con los aireados castillos que construye, y si, en general, trabaja concienzudamente por los logros de sus fantasías. Si hay alguna conexión entre los sueños y la vida, entonces todo está bien". (Cita de Benjamin Kohlmann en Compromiso de estilos, modernismo, política y literatura de izquierda en la década de 1930, 2014, p.175)
Ambos enfoques, el heroico-romántico y el histórico se dan cita en Llamas de Paris. La liberación de los oprimidos, es decir, la guerra de clases, llevada a cabo por el pueblo francés durante su revolución, despierta el fervor revolucionario de la audiencia. En su final, 400 personas asaltan el escenario mientras toman la Bastilla. Los esfuerzos combinados de un talentoso coreógrafo y compositor nos han dado un auténtico espectáculo soviético.
Vaganova escribió sobre la preparación de la primera producción de Llamas de Paris: “Todo el personal del teatro se encuentra en medio de un gran fervor creativo. Las exigencias del espectador soviético refuerzan al máximo nuestro estado de alerta y precaución. El ballet tiene un tema responsable. Capturar la calidad heroica de la Revolución Francesa en el ballet no es fácil. Preparamos un show emocionante y preciso para el público.
Nuestros artistas, maestros de la danza, maestros de la música, sin duda pueden mostrar en forma realista y artística la vida contemporánea de los soviéticos, utilizando su creatividad, canciones, bailes populares y juegos. Pero para esto, es necesario trabajar de manera persistente y concienzuda el nuevo modo de vida de la gente de nuestro país, evitando el naturalismo y el formalismo estético en producciones y presentaciones.
Algunos, aparentemente, consideran que nuestro público tiene gustos simples, que acepta cualquier cosa que las personas inteligentes e indiferentes inventen. En realidad, solo nuestros críticos artísticos son poco exigentes. A menudo se sobrecargan con alabanzas producciones que no las merecen”. (Citado por Iris Morley, Ballet soviético, 1945)
La autocrítica artística, la rendición de cuentas al pueblo y la responsabilidad hacia la función social del arte, estuvieron claramente a la vanguardia del proceso creativo en la Unión Soviética, y el nivel de evaluación crítica, precisión histórica y estándares estéticos, fue extremadamente alto en los términos de la discusión intelectual y la calidad del discurso público y la democracia.
Artista popular y ganadora del Premio Stalin.
Olga Lepeshinskaya (1916-2008) nació en Kiev en el seno de una familia noble. Su abuelo, Vasily Pavlovich Lepeshinsky, participó en el Narodnaya Volya (Voluntad popular, un movimiento revolucionario campesino del siglo XIX), y luego construyó una escuela en su finca y enseñó allí a niños campesinos. El padre de Olga, Vasily Vasilyevich, fue un famoso ingeniero civil que continuó su trabajo después de la revolución.
Desde la infancia, Olga, que por su familia y amigos, la apoyaban para que se dedicase al baile por su temperamento y sus hábitos juveniles, fue apodada Lesha (nombre de un niño). En el verano de 1925, los Lepeshinskys estaban en Crimea, donde la familia del artista de teatro Bolshoi Fedorov también estaba de vacaciones.
Un día, la esposa de Fedorov, que había sido bailarina, vio las "presentaciones" de la niña y convenció a su madre para que llevara a Olga a una escuela coreográfica. La madre de Olga decididamente la llevó a una audición para la escuela de ballet de Moscú, que la rechazó por ser inadecuada para una carrera en la danza. Sin desanimarse, Olga siguió bailando, y su perseverancia fue recompensada en última instancia.
Olga se convirtió en la primera alumna en graduarse de la escuela de ballet de Moscú en 120 años con el título de primera bailarina. Este logro extraordinario estableció la nota para toda su carrera. Su virtuosismo aparentemente sin esfuerzo le permitió realizar pasos que se consideraban "solo para hombres", y fue una de las máximas exponentes de la técnica soviética, combinando habilidad y sentimiento con la actuación realizada.
La personalidad extrovertida de Olga la hizo muy popular entre el público. Las heroínas que ella representó eran alegres, vivaces y con un marcado sentido del humor que ocasionalmente podía cambiar a la autoridad.
Al escribir sobre la cuestión de la diferencia entre los sueños y la realidad, un crítico, Dimitri Pisarev, dijo: “Hay diferencias y diferencias. Mis sueños pueden adelantarse al progreso natural de los eventos o pueden volar en una tangente en una dirección en la que ningún progreso natural de los eventos pueda continuar.
En el primer caso, el sueño no causará ningún daño, puede apoyar y fortalecer los esfuerzos de laborar a la humanidad ... Las divergencias entre los sueños y la realidad no causan daño si la persona que los sueña cree seriamente en sus sueños, si observa atentamente la vida, compara sus observaciones con los aireados castillos que construye, y si, en general, trabaja concienzudamente por los logros de sus fantasías. Si hay alguna conexión entre los sueños y la vida, entonces todo está bien". (Cita de Benjamin Kohlmann en Compromiso de estilos, modernismo, política y literatura de izquierda en la década de 1930, 2014, p.175)
Ambos enfoques, el heroico-romántico y el histórico se dan cita en Llamas de Paris. La liberación de los oprimidos, es decir, la guerra de clases, llevada a cabo por el pueblo francés durante su revolución, despierta el fervor revolucionario de la audiencia. En su final, 400 personas asaltan el escenario mientras toman la Bastilla. Los esfuerzos combinados de un talentoso coreógrafo y compositor nos han dado un auténtico espectáculo soviético.
Vaganova escribió sobre la preparación de la primera producción de Llamas de Paris: “Todo el personal del teatro se encuentra en medio de un gran fervor creativo. Las exigencias del espectador soviético refuerzan al máximo nuestro estado de alerta y precaución. El ballet tiene un tema responsable. Capturar la calidad heroica de la Revolución Francesa en el ballet no es fácil. Preparamos un show emocionante y preciso para el público.
Nuestros artistas, maestros de la danza, maestros de la música, sin duda pueden mostrar en forma realista y artística la vida contemporánea de los soviéticos, utilizando su creatividad, canciones, bailes populares y juegos. Pero para esto, es necesario trabajar de manera persistente y concienzuda el nuevo modo de vida de la gente de nuestro país, evitando el naturalismo y el formalismo estético en producciones y presentaciones.
Algunos, aparentemente, consideran que nuestro público tiene gustos simples, que acepta cualquier cosa que las personas inteligentes e indiferentes inventen. En realidad, solo nuestros críticos artísticos son poco exigentes. A menudo se sobrecargan con alabanzas producciones que no las merecen”. (Citado por Iris Morley, Ballet soviético, 1945)
La autocrítica artística, la rendición de cuentas al pueblo y la responsabilidad hacia la función social del arte, estuvieron claramente a la vanguardia del proceso creativo en la Unión Soviética, y el nivel de evaluación crítica, precisión histórica y estándares estéticos, fue extremadamente alto en los términos de la discusión intelectual y la calidad del discurso público y la democracia.
Artista popular y ganadora del Premio Stalin.
Olga Lepeshinskaya, bailando Don Quijote, en 1940.
Olga Lepeshinskaya (1916-2008) nació en Kiev en el seno de una familia noble. Su abuelo, Vasily Pavlovich Lepeshinsky, participó en el Narodnaya Volya (Voluntad popular, un movimiento revolucionario campesino del siglo XIX), y luego construyó una escuela en su finca y enseñó allí a niños campesinos. El padre de Olga, Vasily Vasilyevich, fue un famoso ingeniero civil que continuó su trabajo después de la revolución.
Desde la infancia, Olga, que por su familia y amigos, la apoyaban para que se dedicase al baile por su temperamento y sus hábitos juveniles, fue apodada Lesha (nombre de un niño). En el verano de 1925, los Lepeshinskys estaban en Crimea, donde la familia del artista de teatro Bolshoi Fedorov también estaba de vacaciones.
Un día, la esposa de Fedorov, que había sido bailarina, vio las "presentaciones" de la niña y convenció a su madre para que llevara a Olga a una escuela coreográfica. La madre de Olga decididamente la llevó a una audición para la escuela de ballet de Moscú, que la rechazó por ser inadecuada para una carrera en la danza. Sin desanimarse, Olga siguió bailando, y su perseverancia fue recompensada en última instancia.
Olga se convirtió en la primera alumna en graduarse de la escuela de ballet de Moscú en 120 años con el título de primera bailarina. Este logro extraordinario estableció la nota para toda su carrera. Su virtuosismo aparentemente sin esfuerzo le permitió realizar pasos que se consideraban "solo para hombres", y fue una de las máximas exponentes de la técnica soviética, combinando habilidad y sentimiento con la actuación realizada.
La personalidad extrovertida de Olga la hizo muy popular entre el público. Las heroínas que ella representó eran alegres, vivaces y con un marcado sentido del humor que ocasionalmente podía cambiar a la autoridad.
1951, Danzas Polovtsianas del Principe Igor. Teatro de Bolshoi.
Olga Lepeshinskaya y Vladimir Preobrahzhenski.
Olga Lepeshinskaya y Vladimir Preobrahzhenski.
Fascinante en la seguridad de su ataque, ella siempre fue completamente "Komsomola" en por su vanguardista disposición. Los relatos contemporáneos describen cómo cuando las personas que la vieron por primera vez emergieron del teatro en un estado de aturdida adoración, deslumbrados por su brillantez, especialmente por sus saltos y arriesgados aterrizajes en los brazos de su compañero de baile.
Lepeshinskaya siempre había tenido conciencia política y era delegada del Soviet Supremo. En la víspera de la Gran Guerra Patria, se estableció el Premio Stalin por los servicios al estado socialista, y Olga Lepeshinskaya fue una de las primeras galardonadas en marzo de 1941.
Cuando los nazis invadieron la URSS en junio, Olga corrió al comité del distrito y pidió ser enviada al frente. Pasó todos los exámenes con gran éxito y recibió la insignia de una "Tiradora de élite Voroshilov" en la especialidad de sniper, pero se le recomendó asistir al curso de enfermeras, antes de que se decidiera que sería mejor que la komsomola siguiera bailando.
Pronto Olga, junto con toda la compañía de ballet del teatro Bolshoi, fue evacuada a Kuibyshev (suroeste de Rusia). A pesar de este inconveniente, el trabajo de la bailarina no se detuvo. A lo largo de los años de guerra, ella continuó no solo actuando en el escenario del ballet, sino también participando en giras de conciertos a ciudades, pueblos y hospitales en toda la URSS, actuando en primera línea con la Brigada del Frente del Bolshoi para alentar a los soldados.
Stalin admiraba mucho el baile de Olga y la llamó cariñosamente "libélula". Después del fallecimiento de Stalin, sufrió varios reveses personales y de salud. Su carrera como bailarina terminó en 1962 después de la repentina muerte de su tercer marido, Alexei Antonov, un prominente comandante militar soviético.
La alteración que le produjo, perderlo, fue tan fuerte que Olga se quedó ciega. Después del tratamiento en Italia, su visión fue restaurada, pero ella decidió abandonar el escenario. "La alegría ha dejado mi baile", dijo.
Después de la muerte de Stalin, los artistas populares del nuevo gobierno reemplazaron a la vieja guardia. Durante 25 años, Olga enseñó en el extranjero: en Italia, Hungría, Alemania, Japón y otros países, ayudando a formar sus compañías nacionales de ballet y convirtiéndose en una ciudadana honoraria de Berlín Oriental.
Olga fue galardonada en cuatro ocasiones con los premios estatales (Stalin) de la URSS. Recibió, entre otros, la Orden de Lenin, la Revolución de octubre, dos Órdenes de la Bandera Roja del Trabajo, la Orden de la Insignia de Honor "por los servicios a la patria" del tercer grado, medallas "por la defensa de Moscú“ por el valiente trabajo en la Gran Guerra Patria. La bailarina fue honrada con la Gran Cruz de ámbar de la Academia Rusa de Arte y por su trayectoria musical "por su talento, trabajo, honor y constancia", el Presidente Putin le otorgó otro premio estatal ruso en 2006.
A pesar de la diversidad de su actividad creativa, Lepeshinskaya se mantuvo fiel a los ideales de Komsomol de su juventud. Incluso en la década de 1990, cuando la situación política cambió y tal lealtad evocaba una sonrisa en el mejor de los casos, Lepeshinskaya se presentó en una reunión solemne en honor al 80 aniversario del Komsomol con historias sobre su pasado Komsomol. En diciembre de 2008, Olga Lepeshinskaya murió a la edad de 93 años.
Los ejemplos de ballets socialistas-realistas como Llamas de Paris, y de artistas populares como Olga Lepeshinskaya, demuestran claramente que el ballet soviético era sinónimo de profundidad creativa y responsabilidad hacia la sociedad a la que servía.
Basado firmemente en las grandes e ininterrumpidas tradiciones del pasado, obteniendo el reconocimiento de 160 millones de ciudadanos soviéticos, recibiendo generosos fondos del estado y alimentado por escuelas que produjeron una galaxia de bailarines incomparables, el ballet soviético sigue siendo incomparable, una imperecedera gloria para estado, el pueblo, y la época en que se produjo.
Esta es la razón por la cual se reconstruyó el teatro Marinsky después del sitio de Leningrado. Como un trabajador involucrado en su restauración en 1944 dijo: "Si no podemos abrir el 1 de mayo, no sé qué dirá la población".
El ballet, el arte y todas las formas de cultura fueron verdaderamente significativos para el pueblo soviético. El teatro era un lugar donde las aspiraciones de los trabajadores podían encontrar su máxima expresión, de una manera que nunca podría suceder bajo el capitalismo.
Para los soviéticos, que soportaron el infierno durante la Segunda Guerra Mundial, los teatros no eran meros lugares de diversión. Representaban la vibrante cultura popular y el humanismo por el que luchaban y se defendían contra el fascismo. Fueron la poesía, la belleza y la gloria de la vida. Fue una de las herramientas utilizadas para una mayor comprensión de la historia humana y de la sociedad, de lo que realmente significa ser humano.
El ballet formaba parte de esta cultura, un arte humanista, serio, con un rico legado, que los comunistas de hoy necesitan recuperar. Su poesía de movimiento aún tiene la capacidad de iluminar nuevos reinos para el pueblo y enriquecer su imaginación.
Porque, como dijo Lenin: "No se puede construir el socialismo sin imaginación". (¿Qué se debe hacer?, 1902)
Fuente original:
https://www.cpgb-ml.org/2018/06/27/news/culture/soviet-ballet-dancing-the-heritage-of-humanism/
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